Marksist Estetik ve Neoliberal Kültür

Çiğdem Devran

Marksist-Leninist estetik anlayışı, sanatı yalnızca güzeli üreten ya da yaşamı yansıtan bir etkinlik olarak değil insanın tarihsel varoluşuna nüfuz eden yaratıcı bir güç olarak kavrar. Sanatın etkisini, gerçekliği olduğu gibi kopyalamasında değil onun görünmeyen katmanlarını açığa çıkararak insanın dünyayla kurduğu ilişkiyi derinleştirmesinde arar.

Gündelik hayatın alışkanlıklar ve sıradanlıklar içinde görünmez hale getirdiği toplumsal gerçeklikleri görünür kılar. Sınıf ilişkilerini, sömürüyü, yabancılaşmayı, direnişi, dayanışmayı… soyut kavramlar olmaktan çıkarır. Onları yaşayan insanların yüzlerinde, seslerinde, sevinçlerinde ve acılarında somutlaştırır. Böylece toplumsal gerçeklik yalnızca bilinen değil aynı zamanda hissedilen ve deneyimlenen bir hakikate dönüşür.

Sanatın gücü, insanın bilinç dünyasına dokunabilmesindedir. İnsan yalnızca kavramlarla düşünen bir varlık değildir. Duygularla, imgelerle, anılarla ve hayallerle de yaşar. Bu nedenle sanat, düşünce ile duygu arasında benzersiz bir köprü kurar. Kuramsal bir metnin anlattığını bir şiir birkaç dizede, bir roman birkaç karakterde, bir film tek bir sahnede insan ruhuna işleyebilir. Aklın kavradığı, duygunun derinliklerinde yeniden üretilir. Bilgi yaşanmış bir deneyime dönüştürülür.

Sanatın dönüştürücü gücü yalnızca bugünü anlamamıza yardımcı olmasından kaynaklanmaz. Büyük sanat eserleri aynı zamanda geleceğin ufkuna açılan pencerelerdir. Onlar yalnızca mevcut dünyanın çelişkilerini göstermez. Henüz gerçekleşmemiş olanın sezgisini de taşırlar. İnsanlara başka türlü bir yaşamın, başka türlü ilişkilerin ve başka türlü bir dünyanın mümkün olabileceğini hissettirirler. Bu nedenle devrimci sanat yalnızca eleştirinin değil umudun da sanatıdır. Yalnızca teşhir eden değil harekete geçiren, yalnızca reddeden değil yeni olasılıkların hayalini kurabilen bir yaratıcı eylemdir.

Marksist-Leninist estetik açısından sanatın en derin anlamı da burada ortaya çıkar. Sanat insanı edilgen bir izleyici konumundan çıkararak onu kendi tarihinin öznesi olmaya çağırır. İnsan sanat aracılığıyla yalnızca dünyayı seyretmez. Onu yeniden düşünür, yeniden hisseder ve yeniden kurma cesareti kazanır. Bu nedenle sanatın değeri yalnızca estetik haz yaratmasında değil insanın kendisini ve yaşadığı toplumu daha derin bir kavrayışla görmesine, özgürleşme iradesini güçlendirmesine katkıda bulunmasında aranır.

Bu persektiften hareket eden Marksizme yönelik en yaygın eleştirilerden biri sanat alanında dile getirilir. Akademi çevrelerinden sözde sanat eleştirmenlerine kadar burjuva karşı devrim cephesinin sözcüleri ve yancıları yıllardır aynı sakızı çiğnerler. Onlara inanacak olursanız, “Marx ve Engels, son derece gelişkin bir estetik anlayışına sahip olmalarına ve bunu eserlerinde çeşitli biçimlerde yansıtmalarına rağmen sanat ve edebiyata ilişkin sistematik ve bütünlüklü bir kuram geliştirememişlerdir. Sanata dair değerlendirmeleri çoğu zaman mektuplara, polemiklere ve dağınık notlara serpiştirilmiş haldedir. Marx ve Engels’in bu alanda bıraktığı boşluğu, onların tarihsel materyalizm, altyapı üstyapı ilişkisi, yabancılaşma ve sınıf mücadeleleri gibi temel tezlerinden hareket eden Benjamin, Adorno, Marcuse ve ardılları doldurmuştur. Gelişkin bir Marksist estetik geleneği bunlar sayesinde vardır.“  Lenin ve Stalin’in adı olumlu anlamda anılmaz bile bu bahiste. Çünkü onlar “Sanatçı partili olmak zorundadır diyerek yaratıcı özgürlüğü boğmuşlardır!“

Neoliberal kültürün sinsi sızıntısı yalnızca Marx, Engels, Lenin, Stalin ve Marksist düşünürleri “Bütünlüklü bir estetik kuram geliştiremediler” iddiasıyla düşünsel alanın dışına itmeye çalışmakla sınırlı değildir. Aynı ideolojik saldırı kendisini başka bir soruda da ele verir: Neden bugün bir Yaşar Kemal, bir Yılmaz Güney, bir Bertolt Brecht, bir Victor Jara ya da bir Mayakovski çıkmıyor?..

İlk bakışta masum bir dilek gibi görünen bu soru, özünde tarihsel ve toplumsal koşulları görünmez kılan örtük ve kesif bir karamsarlık içerir. Büyük sanatçıları onları ortaya çıkaran tarihsel-toplumsal koşullardan, mücadelelerden, kolektif deneyimlerden ve tarihsel kırılmalardan kopararak yalnızca bireysel dehalarmış gibi sunarak sanatın toplumsal köklerini siler, geçmişin büyük yaratıcı figürleri de yerlerini yenilerinin alması mümkün olmayan istisnalara dönüştürülür.

Sanatın yalnızca özgür piyasanın himayesinde gelişebileceği, devrimlerin ve sosyalist deneyimlerin ise yaratıcılığı boğduğu yönündeki burjuva liberal savlar en yaygın kültürel mitlerden bir başkasıdır. Oysa yirminci yüzyılın tarihine yakından bakıldığında bambaşka bir tablo ortaya çıkar. Bu iddia sahiplerinin, Ekim Devrimi’nin ardından Sovyetler Birliği’nde, Küba Devrimi sonrasında Latin Amerika’nın çeşitli devrimci süreçlerinde, Demokratik Almanya gibi ülkelerde sanat sadece seçkinlerin ayrıcalıklı uğraşı olmaktan nasıl çıkmış, milyonlarca emekçinin yaşamına, eğitimine ve kültürel ufkuna işleyen devindirici bir dinamik haline nasıl gelebilmiştir sorusuna verebilecek bir yanıtları yoktur.

Fakat ne romantik bir Marksist sanat nostaljisi ne de Yaşar Kemal’in unutulmaz sözündeki gibi ” O güzel atlılar atlarına binip gittiler” duygusuna yaslanan bir karamsarlık bu noktada doyurucu bir yanıt verebilir. Çünkü mesele birkaç büyük sanatçının eksikliği değil onları mümkün kılan toplumsal iklimin dönüşümüdür. Brecht’i Brecht yapan yalnızca onun bireysel yeteneği değildi; yükselen işçi hareketlerinin, devrimlerin, savaşların ve büyük toplumsal altüst oluşların içinden konuşmasıydı. Mayakovski’nin sesi yalnızca bir şairin sesi değil tarih sahnesine çıkan yeni bir dünyanın yankısıydı. Victor Jara’nın gitarında duyulan şey yalnızca müzik değil halkın özgürleşme arzusuydu. Yılmaz Güney’in kamerası yalnızca bir yönetmenin bakışı değil sınıfsal çelişkilerin ve gelişen mücadelenin sinemadaki ifadesiydi.

Nazım Hikmet dünya devrimleri ve yükselen işçi hareketleri çağında yetişti. Ahmet Arif Anadolu’nun yoksulluğunu, Kürt halkının yaşadığı baskıları ve emekçi sınıfların deneyimlerini taşıyan bir tarihsel dönemin sesi oldu. Yılmaz Güney ise köyden kente göçün, sınıf mücadelelerinin ve toplumsal eşitsizliklerin sinemadaki ifadesi haline geldi. Onların eserleri milyonlarca insanın yaşadığı tarihsel deneyimlerle buluşuyordu.

Bugün ise farklı bir tablo bulunuyor. Büyük sanatçıları besleyen kolektif kültürel ortamlar önemli ölçüde zayıflamıştır. Kültürel alan büyük ölçüde parçalanmış, bireyselleşmiş ve piyasa ilişkileri tarafından belirlenir hale gelmiştir.

Bugün sanatın karşı karşıya olduğu temel sorun, yaratıcı yeteneklerin tükenmiş olması değildir. Sorun, neoliberal kapitalizmin kültürü giderek daha fazla bireyselleştirmesi, metalaştırması ve toplumsal ufuktan koparmasıdır. Büyük sanat eserleri yalnızca büyük yeteneklerin değil aynı zamanda büyük tarihsel hareketlerin içinden doğarlar. Toplumun ortak hayalleri küçüldüğünde, geleceğe dair kolektif tasarımlar zayıfladığında ve kültürel üretim piyasanın dar mantığına sıkıştığında sanatın dili de kaçınılmaz olarak daralır.

Bu nedenle asıl soru neden yeni bir Brecht’in ya da yeni bir Yaşar Kemal’in çıkmadığı değildir. Asıl soru, onları ortaya çıkaran toplumsal enerjinin, kolektif umutların ve dönüştürücü siyasal ufkun yeniden nasıl filizleneceğidir. Çünkü büyük sanatçılar yalnızca kendi çağlarının tanıkları değildir; aynı zamanda o çağın çatlaklarından geleceğe bakan geleceği gösteren sesleridir. Tarih sahnesi yeniden hareketlendiğinde sanat da yeni biçimler, yeni diller ve yeni yaratıcı özneler çıkaracaktır.

Sanat üzerine dağınık notlardan kuramsal bir miras

Marx ve Engels, sanat üzerine başlı başına ve sistematik bir estetik kuram bırakmamış olsalar da düşüncelerinin satır aralarında, mektuplarında, felsefi metinlerinde ve edebiyat üzerine yaptıkları değerlendirmelerde sanatın toplumsal anlamına ilişkin zengin bir kuramsal miras bırakmışlardır. Sanatın yaşamla, tarihle ve insanın yaratıcı gücüyle kurduğu ilişkiyi kavramaya yönelik bu dağınık ancak derinlikli gözlemler zamanla Marksist estetiğin en önemli kaynaklarından biri haline gelmiştir. Onlar için sanat ne yalnızca bireysel bir duyarlılığın dışavurumu ne de toplumsal gerçekliğin basit bir yansımasıdır. Sanat insanın dünyayı kavrama, yeniden üretme ve dönüştürme yeteneğinin estetik biçim kazanmış ifadesidir. Bu nedenle Marx ve Engels’in sanat üzerine düşünceleri gerçekçilikten yaratıcılığa, sanatçının toplumsal rolünden kültürel mirasın tarihsel değerine kadar uzanan geniş bir alanda sanat kuramı ve estetik tartışmalarına ışık tutmayı bugün de sürdürmektedir.

Marx, 1844 Elyazmaları’nda, insanın diğer canlılardan farkını anlatırken yalnızca biyolojik üretimden söz etmez. “İnsan“ der Marx, “yalnızca ihtiyaç ölçüsünde değil güzellik yasalarına göre de üretir.” Bu kısa cümle Marksist estetik düşüncenin merkezinde duran önemli bir noktayı açığa çıkarır: Estetik yaratım insan varoluşunun tali bir süsü değildir; insanın dünyayla kurduğu yaratıcı ilişkinin temel boyutlarından biridir.

Yine Marx’ın yabancılaşma çözümlemesi yalnızca fabrika işçisini değil sanat alanını da anlamak için güçlü bir araçtır. Bugün sanatçıya sürekli “özgür birey” olarak seslenen neoliberal kültür, gerçekte onu galerilere, sponsorlara, fon mekanizmalarına, dijital görünürlük ekonomisine ve piyasa beklentilerine bağlamaktadır.

Marksist sanat anlayışının en çok başvurulan örneklerinden biri Engels’in Balzac üzerine yaptığı değerlendirmedir. Balzac, aristokrasi yanlısı, monarşist ve meşruiyetçi bir yazardır; Fransız Devrimi’nin ardından gerileyen soylu sınıflara sempati duyar. 1888 yılında İngiliz romancı Margaret Harkness’a yazdığı mektupta Engels, Balzac’ın eserlerinden Fransa toplumuna ilişkin olarak tarihçilerden, iktisatçılardan ve istatistikçilerden öğrendiğinden daha fazlasını öğrendiğini belirtir. Ona göre Balzac, siyasal eğilimlerine ve aristokrat özlemlerine rağmen yükselen burjuvazinin tarihsel rolünü, aristokrasinin çözülüşünü ve kapitalist ilişkilerin toplum üzerindeki etkilerini güçlü bir biçimde tasvir etmiştir. Engels bu durumu, Balzac’ın sınıfsal sempati ve önyargılarına rağmen gerçekçi kalabilmesinin bir başarısı olarak değerlendirir.

Lenin bu yaklaşımı ileri taşır. Proletkült akımıyla tartışmalarında saf bir proletarya kültürünün saçma olduğunu söyler. “Proletarya kültürü gökten zembille inmez. İnsanlığın kapitalizm altında yarattığı bütün kültürel birikimin eleştirel olarak özümsenmesinden doğar” sözleri, sosyalist kültür anlayışının geçmişin bütün ilerici mirasını sahiplenme zorunluluğuna işaret eder. Aynı şekilde Stalin’in konuşma ve yazışmalarındaki “Yazarlar insan ruhunun mühendisleridir”,”Kültür silahların sustuğu yerde başlayan mücadelenin devamıdır”, “Proletarya iktidarı yalnızca ekonomiyi değil, insanın düşünce dünyasını da dönüştürmelidir” yaklaşımları sanatın toplumsal işlevine ilişkin Marksist yaklaşımın temel çizgilerini özetler.

Kültür sanatın metalaşması, neoliberal özgürlük anlayışı

Kapitalist sanat anlayışı kendisini büyük ölçüde bireysel özgürlük, kültürel çoğulculuk, rekabet ve serbest dolaşım kavramları üzerinden tanımlar. Bu anlayışa göre sanatçı, toplumsal sorumluluk taşıyan bir özne değil kendi estetik dilini kuran bağımsız bir üreticidir. Sanat belirli bir sınıf perspektifine, toplumsal kurtuluş fikrine ya da politik mücadeleye bağlı olmamalıdır. Bu sav öteden beri çeşitli biçimlerde güncellenen burjuva kültürel ideolojinin merkezinde durmaktadır. 

Neoliberal dönemde çok daha çıplak biçimlere bürünen kapitalist estetik anlayışı sanatın ideolojilerden bağımsız olabileceğini varsayar. Gerçekte ise sanatın egemen burjuva ideolojisini binbir yöntemle meşrulaştırıp görünmez hale getirerek “estetize“ etmesine hizmet eder. Halbuki sanat soru sormalı, sordurtmalı, çelişkileri açığa çıkarmalı ya da yaratıcı deneylere sahip olmalıdır. Büyük sanat eserlerinin önemli bir bölümü tam da bunu yapmıştır. Ancak bu noktada da sorun, sanatın yalnızca soru soran, hiçbir tarihsel yön göstermeyen ve hiçbir toplumsal taraf tutmayan bir etkinliğe indirgenmesidir. Çünkü toplumsal yaşamda tarafsızlık nasıl bir yanılsamaysa, sanatta da tarafsızlık çoğu zaman mevcut düzenden yana sessiz bir onay anlamına gelir.

Burjuva yaklaşım estetik ve sanatın “kesin doğrular” sunmaması gerektiğini söyler.  İnsanlığın sömürüldüğü, emperyalist çıkarlar uğruna savaşların sürdürüldüğü, milyonlarca insanın açlık ve yoksulluk içinde yaşadığı bir dünyada sanatın bu gerçekler karşısında tarafsız kalması mümkün değildir. Sanatın görevi yalnızca çelişkileri göstermek değil onların tarihsel arka planını da görünür kılmak ve mücadele deneyimlerini ifade etmektir.

Neoliberal yaklaşımın en büyük çelişkilerinden biri sanatı devletten kurtardığı yalanına sarılırken onu piyasanın egemenliğine bırakmasıdır. Bugün hangi eserlerin yayımlanacağına, hangi sanatçıların öne çıkarılacağına, hangi filmlerin fon bulacağına, hangi müzelerin yaşayacağına büyük ölçüde sistem mekanizmaları karar vermektedir. Bu durumda sanat gerçekten özgürleşebilir mi?..

Marksist-Leninist savunuların bir de inkar edilemez pratiği vardır

Okuma yazma bilmeyen milyonların yaşadığı bir ülkede birkaç on yıl içinde dünyanın en geniş kütüphane ağlarından biri kurulmuş, tiyatro, sinema, müzik ve edebiyat kitlesel bir nitelik kazanmıştır. Eisenstein’ın sineması, Şostakoviç’in müziği, Mayakovski’nin şiiri ve Gorki’nin edebiyatı yeni bir kültürel seferberliğin de ifadesi olmuştur. Hiç kimsenin üzerinden atlayamadığı, inkar edemediği bir yaşanmışlıktır sosyalist SSCB’nin sanat alanındaki pratiği.

Stalin dönemine ilişkin tartışmalar ise çoğu zaman sanat alanındaki tarihsel karmaşıklığı gölgelemektedir. Bu dönemde dogmatik yaklaşımlar ve sanatsal çeşitliliği daraltan uygulamalar yaşanmış olsa da, (*) aynı yıllarda Sovyetler Birliği dünyanın en büyük tiyatro, opera, bale ve sinema üretim merkezlerinden biri haline gelmiştir.

Latin Amerika devrimleri ise sanat ile özgürleşme arasındaki ilişkinin başka bir örneğini sunar. Özellikle Küba Devrimi sonrasında kültür, ulusal bağımsızlığın ve toplumsal dönüşümün temel unsurlarından biri olarak görülmüştür. Fidel Castro’nun 1961’de sanatçılarla yaptığı ünlü konuşmada dile getirdiği “Devrimin içinde her şey; devrime karşı hiçbir şey” sözü çoğu zaman yalnızca bir sınırlama ifadesi olarak yorumlanır. Oysa aynı süreçte Küba Latin Amerika’nın en güçlü sinema hareketlerinden birini yaratmış, okuma yazma seferberlikleriyle kültürel yaşama katılımı genişletmiş ve sanat eğitimini toplumun en uzak köşelerine kadar ulaştırmıştır.

Ernesto Che Guevara’nın sözleri ise devrim ile estetik arasındaki ilişkinin insani boyutunu ortaya koyar: “Yeni insanı yaratmak aynı zamanda yeni bir duyarlılığı yaratmaktır.” Bu duyarlılık yalnızca ekonomik ilişkilerin değil insanın hayal gücünün, dayanışma duygusunun ve yaratıcı potansiyelinin de dönüşümünü ifade eder.

Nikaragua’da Sandinist hareketin şiiri siyasal mücadelenin ayrılmaz bir parçası haline getirmesi, Şili’de Victor Jara’nın şarkılarının halk direnişinin sesi olması, muralistlerin Meksika duvarlarına halkın tarihini işlemesi devrimci süreçlerin yeni toplumsal özneler yarattığının örnekleridir.

Bu nedenle sosyalist deneyimlerin sanat tarihindeki yeri, “sanatı öldürdüler” şeklinde demagojik yargılarla açıklanamaz. Tarihsel gerçek şudur ki bu deneyimler sanatın toplumsal dolaşımını eşi görülmemiş ölçüde genişletmiş, kültürel üretimi aristokrat çevrelerin tekelinden çıkararak milyonlarca insanın yaşamının parçası haline getirmiştir. Sanat yalnızca seyredilen bir nesne olmaktan çıkıp toplumsal yaşamın kurucu unsurlarından biri haline gelmiştir..

Marksist estetik açısından sanat yalnızca bireysel duygu ve deneyimlerin dışavurumu değildir. Sanat, insanın toplumsal varoluşunu, tarihsel hareketini ve sınıfsal çelişkilerini estetik biçimler içerisinde yeniden üretme ve görünür kılma faaliyetidir. 

Bu nedenle Marksist estetiğin temel sorusu sanatın hangi toplumsal gerçekliği açığa çıkardığı, hangi tarihsel eğilimleri görünür kıldığı ve insanın özgürleşme mücadelesiyle nasıl bir ilişki kurduğudur.

Dijital kültür, medya tekelleri, platform kapitalizmi, algoritmik yönlendirme mekanizmaları ve kültür endüstrisinin yeni biçimleri günümüz Marksist estetik tartışmalarının başlıca inceleme alanları arasındadır. Nitekim bugün kültür endüstrisinin tekelleşmesini, dijital platformların sanatı metalaştırmasını, algoritmaların kültürel tüketimi yönlendirmesini ve sanatın finans sermayesiyle bütünleşmesini açıklamaya çalışan çalışmaların önemli bir bölümü Marx’ın meta fetişizmi, yabancılaşma, ideoloji ve sınıf mücadelesi kavramlarından hareket etmektedir.

Sanatın karşı karşıya olduğu temel sorun bugün farklı bir biçim almıştır. Neoliberal kültür kendisini “özgürlük, çoğulculuk ve sınırsız erişim“ söylemleriyle meşrulaştırmaktadır. Dijital teknolojiler ve iletişim ağları gerçekten de üretim araçlarına erişimi genişletmiş, yeni ifade olanakları yaratmıştır. 

Ancak aynı süreç sanatın metalaşmasını daha önce görülmemiş ölçüde derinleştirmiştir. Günümüzde sanat eserlerinin dolaşımı büyük ölçüde görünürlük ekonomisi tarafından belirlenmektedir. 

Algoritmalar, fon mekanizmaları, sponsorluk ilişkileri ve kültür piyasaları yalnızca eserlerin dolaşımını değil çoğu zaman üretim süreçlerini biçimlendirmektedir.

Bu nedenle günümüzün sanat ve estetik eserlerin temel sorunu yalnızca sansür ve yasaklama meselesi değildir. Sanatçının hangi maddi ilişkiler içinde üretim yaptığıdır.

Neoliberal kültür düzeninde sanatçı çoğu zaman açık bir yasakla, daha çokta görünür olabilmek için piyasanın beklentilerine uyum sağlama baskısıyla karşı karşıya kalmaktadır. Böylece sanatın sözde özgürlüğü piyasa disiplininin sınırları içinde tanımlanan bir özgürlüğe dönüşmektedir.

Sovyetler Birliği, Küba ve Latin Amerika deneyimlerinde sanatın toplumsal işlevi

Marksist estetiğin yalnızca teorik metinler üzerinden değerlendirilmesi onun tarihsel pratiğinin önemli bir bölümünü görünmez hale getirir. Oysa Marksizm sanatı yalnızca üzerine düşünülen bir alan olarak değil, aynı zamanda toplumsal dönüşüm süreçlerinin canlı bir parçası olarak ele almıştır. Bu nedenle Marksist estetiğin gelişimini anlamak için  Sovyetler Birliği’nden Küba’ya, Latin Amerika’dan çeşitli ulusal kurtuluş hareketlerine kadar uzanan geniş tarihsel deneyimlerin üzerinden atlayan bir tartışma olamaz.

1917 Ekim Devrimi’nin ardından Sovyetler Birliği’nde kültür ve sanat alanında olağanüstü bir yaratıcılık patlaması yaşanması neoliberallerin dahi üzerinden atlayamadığı bir gerçekliktir. Devrimin ilk yıllarında ortaya çıkan fütürizm, konstrüktivizm ve avangard sanat hareketleri yalnızca Sovyet kültürünü değil dünya sanatını da derinden etkiledi. Vladimir Mayakovski şiirde, Vsevolod Meyerhold tiyatroda, Dziga Vertov ve Sergey Eisenstein sinemada yeni estetik biçimler geliştirdiler. Özellikle Eisenstein’ın montaj kuramı ve Vertov’un belgesel sinema anlayışı bugün hâlâ modern sinema teorisinin temel referansları arasında yer almaktadır.

Bu dönemin en önemli özelliklerinden biri sanatın aristokrat ve burjuva çevrelerin tekelinden çıkarılarak geniş halk kitlelerine açılmasıydı. Çarlık Rusyası’nın büyük ölçüde okuma yazma bilmeyen nüfusu birkaç on yıl içinde kütüphanelerle, tiyatrolarla, kültür evleriyle ve sanat okullarıyla buluşturuldu. Sanat ilk kez milyonlarca emekçinin yaşamına doğrudan temas eden bir toplumsal faaliyet haline geldi.

Ekim Devrimi’nin kültür alanındaki en önemli sonuçlarından biri de sanatın toplumsal yaşam içindeki yerinin köklü biçimde değişmesiydi. Müze koleksiyonlarının kamulaştırılmasıyla birlikte Çarlık döneminin kültürel mirası halka açılırken sanat da sarayların ve kapalı salonların sınırlarını aşarak meydanlara, fabrikalara ve sokaklara taşındı.

Bu dönüşüm yalnızca sanatın izleyici kitlesini genişletmekle kalmıyor, aynı zamanda sanatın üretim ve dolaşım biçimlerini de değiştiriyordu. Devrimci yılların sanatçıları yeni toplumun kuruluş sürecine estetik biçimler kazandırmaya çalışırken sanat ile yaşam arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmayı hedefliyorlardı. Bu anlayışın en dikkat çekici temsilcilerinden biri olan Meyerhold, 1918 yılında Petrograd tiyatrolarının yönetimine getirildiğinde “Tiyatroda Ekim” sloganıyla yola çıktı. Amaç yalnızca yeni oyunlar sahnelemek değil tiyatronun toplumsal işlevini yeniden tanımlamaktı. Geleneksel sahne düzeni parçalanıyor, seyirci ile oyuncu arasındaki sınırlar aşındırılıyor ve tiyatro giderek devrimci kitlesel deneyimin bir parçasına dönüşüyordu.

Bu dönemde sahne sanatlarında yaşanan yenilikler yalnızca tiyatro salonlarıyla sınırlı kalmadı. Komintern’in Üçüncü Kongresi sırasında düzenlenen kitlesel gösterilerde bütün kent adeta bir sahneye dönüştürüldü; binlerce insan hem oyuncu hem de seyirci olarak aynı estetik olayın parçası haline geldi. Böylece sanat eseri belirli bir mekanda sunulmaktan çıkarak kolektif katılımla yaratılan toplumsal bir deneyim niteliği kazandı.

Devrimci sanatın en çarpıcı yönlerinden biri ise endüstriyel yaşamın estetik malzeme olarak değerlendirilmesiydi. Meyerhold, Mayakovski ve konstrüktivist hareketin öncülerinden Tatlin’in girişimleriyle fabrika sirenleri, motor sesleri ve kentin mekanik ritimleri sanatsal kompozisyonların bir parçası haline getirildi. Kentin sesleri ilk kez bir senfoninin öğeleri olarak örgütleniyor, makinelerin ritmi devrimin ritmiyle birleşiyordu. Kent devasa bir opera sahnesine dönüşürken sirenler, türbinler, dinamolar, düdükler ve çanlar yeni çağın orkestra enstrümanları işlevini görüyordu.

Arseny Avraamov’un 1922 yılında Bakü’de gerçekleştirdiği “Sirenler Senfonisi”nde fabrika sirenlerine savaş gemilerinin düdükleri, topçu birliklerinin atışları ve askeri birliklerin ritmik hareketleri eşlik etti; binlerce insanın oluşturduğu dev koro ise Enternasyonal başta olmak üzere devrimci marşları seslendirdi. Burada sanat ile gündelik yaşam, estetik ile siyaset, bireysel yaratıcılık ile kolektif eylem bütünleştirildi. Devrimci estetik, sanatın yaşamı dışardan tasvir eden bir etkinlik olmaktan çıkıp tarih yapan kitlelerin kolektif yaratıcılığının bir ifadesine dönüşebileceğini ortaya koydu.

Yaratıcılığın sınırsızlığı Küba Devrimi sonrasında da görülebilir. 1959 Devrimi’nin ardından yürütülen okuma yazma seferberlikleri ve kültür politikaları sayesinde sanat toplumsal yaşamın merkezî unsurlarından biri haline geldi. Özellikle ICAIC çevresinde gelişen sinema hareketi dünya çapında etkili eserler üretti. Tomás Gutiérrez Alea ve Santiago Álvarez gibi yönetmenler yalnızca Küba sinemasının değil dünya sinema tarihinin de önemli figürleri arasında yer aldılar. Aynı dönemde gelişen Küba afiş sanatı ise grafik tasarım tarihinde özgün bir estetik okul olarak kabul edilmektedir.

Latin Amerika’da ise sanat ile toplumsal mücadele arasındaki ilişki en güçlü biçimlerinden birini muralizm hareketinde buldu. Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros ve José Clemente Orozco’nun öncülüğünü yaptığı duvar resmi hareketi sanatı müzelerin ve galerilerin dışına taşıyarak doğrudan halkın yaşam alanlarına yerleştirdi. Duvarlar işçi mücadelelerinin, sömürgecilik karşıtı direnişlerin ve halk tarihinin anlatıldığı mekanlara dönüştü. Böylece sanat yalnızca estetik bir etkinlik değil aynı zamanda toplumsal hafızanın taşıyıcısı haline geldi.

Aynı süreç şiir ve müzik alanında da yaşandı. Pablo Neruda’nın şiiri, Ernesto Cardenal’ın devrimci edebiyatı ve Nueva Canción hareketi sanatın toplumsal mücadelelerle kurduğu ilişkinin güçlü örneklerini sundu. Víctor Jara ve Mercedes Sosa gibi sanatçılar halk müziğini yalnızca kültürel bir ifade biçimi olarak değil toplumsal direnişin sesi olarak yeniden ürettiler.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Doğu Avrupa’da halk demokrasisine geçen ülkeler, kültür ve sanatı yalnızca estetik üretimin bir alanı olarak değil toplumsal dönüşümün temel araçlarından biri olarak değerlendirdiler. Sovyetler Birliği’nde olduğu gibi kültürel yaşam ayrıcalıklarının sınırlarından çıkarılarak geniş halk kesimlerine ulaştırılması temel hedeflerden biri haline geldi. Bu nedenle savaşın yıkımından çıkan ülkelerde tiyatrolar, konser salonları, kültür evleri, halk kütüphaneleri, sanat okulları ve yayınevleri hızla yaygınlaştırıldı. Kültür ilk kez milyonlarca işçi ve köylünün gündelik yaşamının doğal bir parçası haline gelmeye başladı.

Doğu Almanya (DDR) kültür politikalarına büyük önem veren ülkelerden biri oldu. Faşizmin yenilgisi sonrasında yeni devlet kültürü yalnızca geçmişle hesaplaşmanın değil yeni bir toplumsal kimlik inşa etmenin de aracı olarak gördü. Ülkenin dört bir yanında tiyatrolar, senfoni orkestraları, müzik okulları ve halk kültür merkezleri kuruldu. Kültürel etkinliklere katılım devlet tarafından destekleniyor, işçiler için fabrikalarda ve sendikalarda sanat kulüpleri oluşturuluyordu. Böylece sanat profesyonel kurumlarla sınırlı kalmıyor amatör kültürel üretim de teşvik ediliyordu.

DDR’nin kültürel yaşamı özellikle tiyatro, müzik ve edebiyat alanlarında dikkat çekici bir gelişim gösterdi. Bertolt Brecht ve Helene Weigel tarafından kurulan Berliner Ensemble yalnızca Doğu Almanya’nın değil dünya tiyatro tarihinin de en etkili kurumlarından biri haline geldi. Brecht’in epik tiyatro anlayışı burada geliştirilip uluslararası düzeyde yaygınlaştırıldı.

Müzik alanında Bach, Beethoven ve Wagner gibi Alman klasik müzik geleneğinin büyük mirası korunurken çağdaş bestecilik ve müzik eğitimi için geniş olanaklar yaratıldı. Çocukların ve gençler için birçok kentte devlet destekli müzik okulları açıldı. Opera ve senfoni konserleri geniş halk kitlelerinin erişimine sunuldu.

Bütün saydıklarımız sosyalist ve devrimci hareketlerin etkisi altında gelişen sanat pratiklerinin yalnızca propaganda üretmekten ibaret olmadığını, tam tersine şiirden sinemaya, müzikten tiyatroya, grafik tasarımdan sokak sanatına kadar çok sayıda alanda yeni estetik biçimlerin ortaya çıkmasına zemin hazırladığının örnekleridir.Tam da bu nedenle Marksist estetik açısından sanat, yalnızca güzeli üretme faaliyeti değil aynı zamanda insanların kendi tarihlerini bilinçli biçimde kurma süreçlerinin kültürel ifadesidir. Sanatın toplumsal işlevi üzerine yürütülen tartışmaların güncelliği de burada yatmaktadır. Çünkü bugün de temel soru değişmemiştir: Sanat kimin adına, hangi toplumsal ilişkiler içinde ve nasıl bir gelecek tahayyülü doğrultusunda üretiliyor?..

“Her bireyin özgür gelişimi, herkesin özgür gelişiminin koşuludur.”

Tam da bu nedenle Marksist sanat ve estetik anlayışı güncelliğini korumaktadır. Çünkü Marksizm yalnızca sanat eserinin içeriğini değil üretim koşullarını da sorgular. Sanatın hangi fikirleri savunduğu kadar hangi toplumsal ilişkiler içinde üretildiği sorusunu da gündeme getirir. Bugün dijital kültür, algoritmik yönlendirme, platform kapitalizmi ve kültür endüstrisinin tekelleşmesi gibi olguların analizinde hâlâ Marx’ın meta fetişizmi, yabancılaşma, ideoloji ve sınıf ilişkileri kavramları referans alınarak konuşuluyorsa Marksist sanat anlayışı tamda bu nedenle günceldir. Dolayısıyla ortada bir “Marksist estetiğin ölümü” değil, yeni tarihsel koşullar altında yeniden konumlanma ve yeni mücadele araçlarına yönelme, dijital çağın kültürel biçimlerini kavrayan yeni teorik ve pratik araçların geliştirilmesi sorunu vardır.

Bağımsız tiyatrolar, kültür kooperatifleri, kolektif üretim ağları, kamusal ve dijital dayanışma platformları piyasa mantığının dışına çıkmaya çalışan alternatif deneyimler olarak önem taşımaktadır. Esas zorlanılan nokta kültürel üretimin toplumsal temellerini genişletmektir. Sanatı profesyonel bir azınlığın ayrıcalığı olmaktan çıkararak kolektif üretimin, paylaşımın ve kültürel katılımın konusu haline getirmek, yeni yeteneklerin açığa çıkmasının yeni örneklerini çağaltabilmektir. Mahallelerde, sendikalarda, okullarda, kültür merkezlerinde ve dijital ağlarda kurulan üretim alanları kültürel gelişimin nüvelerini oluşturabilir.

Marksist estetiğin nihai ufku da burada ortaya çıkar. Sınıfsız toplum düşüncesi, sanatın önündeki ekonomik ve toplumsal engellerin ortadan kalktığı bir özgürleşme perspektifidir. Herkesin yaratıcı potansiyelini geliştirebileceği koşulların yaratılmasıdır. Marx’ın sözleriyle ifade edecek olursak, “Her bireyin özgür gelişimi, herkesin özgür gelişiminin koşuludur.” Sanatın gerçek anlamda özgürleşmesi de ancak böyle bir toplumsal zeminde mümkün olabilir. Çünkü sanatın geleceği yalnızca estetik bir mesele değil aynı zamanda nasıl bir toplumda yaşamak istediğimize ilişkin tarihsel ve siyasal bir meseledir.

Kültürel Karşı Cephe‘nin İnşası: Sınıf Temelli Toplumsal Bir Sanat Politikası

Bugünün koşullarında toplumsal mücadeleyle ilişkili bir sanat politikasının temel sorunu görünürlük değil örgütlenmesi ve toplumsallaşmasıdır. Dijital iletişim araçları ve sosyal medya ağları geçmiş dönemlere göre daha geniş bir görünürlük olanağı yaratmış olsa da kültürel alan üzerindeki egemenlik ilişkilerinin taşlarını yerinden oynatamaz.  Çünkü egemen sınıfların kültürel hegemonyası yalnızca medya araçlarıyla değil eğitim kurumları, sanat piyasası, yayıncılık sistemi, kültür endüstrisi ve gündelik yaşam alışkanlıkları aracılığıyla yeniden üretilmektedir. Bu nedenle kalıcı bir kültürel karşı duruş ancak insanların bir araya geldiği, birlikte ürettiği ve ortak deneyimler oluşturduğu örgütlü alanlar üzerinden kurulabilir.

Herkesin malumu olanı tekrarlamak gerekirse sanat politikası ne kadar doğru ve gelişkin olursa olsun yalnızca sanat eserleri üretmek yetmez. Yeni kültürel ilişkiler ve kurumlar yaratılabilmelidir. İşçiler, öğrenciler, kadın örgütleri, kiracı hareketleri, göçmen toplulukları ve yerel dayanışma ağları arasında sürekli ilişkiler kurmaktır. Toplumun kendisinin kültürel üretimin öznesi haline gelmesidir. Bu amaçla mahallelerde, sendikalarda, kültür merkezlerinde ve bağımsız mekanlarda yalnızca etkinlik düzenleyen yapılar değil yerel sorunları tartışan, araştıran ve bunları sanatsal üretime dönüştüren kolektif merkezler olarak çalışmalıdır.

Çalışma yaşamı, barınma sorunları, kadın emeği, göç deneyimleri, gençlik sorunları ve gündelik yaşam mücadeleleri kayıt altına alınabilir. Bunlar daha sonra tiyatro oyunlarına, kısa filmlere, fotoğraf sergilerine, podcast dizilerine, dijital arşivlere ve belgesel projelere dönüştürülebilir.

Kültürel üretimin toplumsallaşması için mahalle sergileri, açık hava sinemaları, işçi fotoğraf sergileri, semt festivalleri, sokak performansları ve kolektif duvar resimleri bu doğrultuda kullanılabilecek araçlardır. 

Mütevazi çok sayıda örneği bulunan bu alanda sanatın yeniden gündelik yaşamın içine yerleşmesi gerekmektedir. Bir işçi mahallesinde sahnelenen tiyatro oyunu ya da bir fabrikanın çevresinde düzenlenen fotoğraf sergisi çoğu zaman büyük sanat merkezlerinde gerçekleştirilen etkinliklerden daha güçlü toplumsal etki yaratabilir.

Bu süreçte dijital alan fiziksel faaliyetlerin alternatifi değil tamamlayıcısı olarak birleşik bir hatta ilerleyebilir. Her çalışma sistemli biçimde belgelenebilir, arşivlenebilir ve ortak bir ağ içinde paylaşılabilir. Oluşturulacak dijital platformlar, video arşivleri, röportajlar, araştırmalar, podcast yayınları, eğitim materyalleri ve ortak üretim araçları sunan kolektif bir kültür merkezi işlevi görebilir.

Kira artışları, güvencesiz çalışma, kentsel dönüşüm, kadın emeği, göç ve çevre sorunları gibi konularda veri toplama çalışmaları yürütülebilir. Elde edilen bilgiler sanatsal projelere dönüştürülebilir. Veri görselleştirmeleri, belgesel sergiler ve dijital enstalasyonlar bu aşamada önemli araçlar olabilir. Böylece sanat yalnızca duygulara seslenen bir faaliyet olmaktan çıkar aynı zamanda bilgi üreten ve toplumsal gerçekliği görünür kılan bir alan haline gelir.

Tarihsel deneyimler göstermektedir ki kalıcı kültürel dönüşümler tek tek sanatçılar sayesinde değil onları besleyen örgütlü kültürel atmosfer sayesinde gerçekleşmiştir. 

Bu nedenle günümüzün sınıf temelli sanat politikası sadece sunulan değil birlikte üretilen, dijital alanı bir vitrin değil örgütlenme, arşivleme ve ortak üretim altyapısı olarak kullanan, sanatı halka götürürken halkın sanatın ve kültürün doğrudan üreticisi haline gelmesini sağlayabilmenin içinden ilerleyebilir. Hiç birisi yabancısı olmadığımız bu yöntemlerle sanat doğrudan toplumsal dönüşüm mücadelesinin kurucu unsurlarından biri haline getirebilir.

(*) Stalin dönemi kültür politikalarına ilişkin tartışmalar çoğu zaman iki karşıt indirgemecilik arasında sıkışmaktadır. Bir yanda bu dönemi sanatın bütünüyle bastırıldığı bir karanlık dönem olarak gören liberal yorumlar diğer yanda ise savunmacı yaklaşımlar yer almaktadır. Gerçeklik, liberal eleştirilerin sunduğu basit karşıtlıklardan çok daha karmaşıktır.

Lunaçarski, yeni fikirler doğrultusunda işçi sınıfı hükümetine düşen ödevleri şöyle özetliyordu;

“Hükümete gelince, önce eski sanatta en iyi olanı bütün gücüyle korumaya çalışmaktır, zira bunun özümsenmesi yeni bir sanata doğru adımların atılması için gereklidir. 

Aynı zamanda devlet, halk kitleleri için yararlı olacak her türlü yeniliği etkin biçimde destekleyecektir. Hükümet yeninin gelişiminin önünde, bu yeni ne kadar sorunlu olursa olsun, bu hususta hata yapmamak, henüz çok genç ve güçsüz olsa da yaşamaya değer bir şeyi yıkmamak için engel olmayacaktır.“

Ancak pratik başka yönde akar. Tarihte benzeri görülmemiş bir toplumsal sistem kurma ve bu sistemi taşıyacak “yeni insanı” yaratma girişimi Sovyet deneyiminin temel dinamiklerinden biriydi. Ancak bu süreç yalnızca yeni bir toplum inşa etme çabasından ibaret değildi. Aynı zamanda karşısında konumlanan ve şiddet dahil her türlü aracı kullanmaktan çekinmeyen güçlü bir kapitalist kuşatmaya karşı kendisini savunma zorunluluğu zaman zaman olağanüstü güvenlik kaygılarının ve kuşatılmışlık bilincinin ağır bastığı, bunun da kimi dönemlerde sanatçıların yaratıcı alanlarını daraltan sonuçlar doğurduğu söylenebilir.

Bu bağlamda Sovyetler Birliği’nde sanat kimlik inşa sürecinin merkezinde yer almış; sürekli olarak devrimci sorumluluk ile estetik yaratıcılık arasında bir denge kurma arayışının içinde gelişmiştir. Sanatın toplumsal dönüşümde üstleneceği rol ile sanatsal özerklik arasındaki gerilim Sovyet kültür hayatının en belirgin özelliklerinden biri olmuştur. Parti ve sanat birlikleri, sanatçıları ödüller ve takdir yoluyla teşvik ederken, eleştiri ve kınama mekanizmalarıyla da yönlendirmeye çalışmıştır. Bu durum zaman zaman sert çatışmalara ve tartışmalara yol açmıştır.